重组结构的「故事整理术」

各位都知道，「GUNDAM之父」富野由悠季监督是出名的动画导演。不过，富野之所以在日本受到业界尊崇，除了因为创作出如GUNDAM等影响力甚大的作品以外，还有另一个原因便是他自大量工作经验之中所培养出的分镜演出能力。

本系列便是以三回介绍来富野演出的中心思想：
① 剧情密度增加术
② 故事结构重组术
③ 快速撰写术
希望能藉此尝试挖掘出其创作手法的奥妙。本次为第二回，尚请各位读者多多指教。

分镜概论（2）：分镜最重要的就在保持「连续性」

富野所著的《影像的原则》，是一本无论是影像创作人士或是一般观众都很适合阅读的影像书。里头讲述了动画制作中各个部门的理论、心得、技术以及实务经验。这本书应该也是日本所有动画技术相关书籍之中，最为畅销的一本著作。

就如同此书的副标「初学者到专业人士的分镜主义」所体现的对分镜之重视，本书对于分镜的着墨将近全书篇幅的1/4，里面提到太多有趣的案例与知识。其中，最有名者，大概便属于「上手下手的原则」吧。这个源自舞台剧传统的演出手法，是用来决定在对手戏时，如何表达出演员意志的强弱以及剧情发展的方向，有兴趣者可点击链接查看以下文章：

从「影像的原则」来看《机动战士GUNDAM》第1话

不过，作为本书繁体中文版译者，笔者很坦白指出一点，那就是「上手下手」等书中提到的「原则」，虽然十分有趣又令人惊艳，然而富野提出的一些内容，与其说是「原则」（principle）不如说是一种准则（guideline）。它提供了一个很好的创作方向，学起来对于实务上帮助非常大，但并不是唯一且绝对的定律。日本有些动画迷将之当作金科玉律，亦有人反过来将其完全忽视，两者都不能说是健全的态度。

那么，分镜最重要的要素究竟是什么呢？简单一句话说明，就是「连续性」。连续性是何方神圣？欲知后情，请待下回分晓.。

这就是在网络上流传许久的「上手下手图」，拿来参考倒是挺有用的。

富野分镜术：重组结构的「故事整理术」

前次我们谈到富野擅长藉由分镜来增加画面信息量以获得内容的可看性，这是显而易见的。不过，富野在描绘分镜时同时还会使用另一种手法，那就是在描绘分镜时，将剧本的内容分解，然后把故事重新进行整理。由于重组过后的内容不如增加密度的手法一样看上去就可以辨识，因此就某种意义来说，这种「故事整理术」可说是比前次提到的剧情刻划术还要高等而麻烦的手法。

我们先引用富野在其著作《影像的原则改订版》中提到剧本的其中一段内容来进行说明。

首先，我们必须掌握故事的主题。
倘若是单元剧，那么还会有整部作品通盘的主题，所以我们需要掌握大主题，然后与每一集故事的小主题迭合在一起，理解双方之间究竟有何种相关性。
所谓的主题，便是通过故事阐述的内容。
说夸张一点，倘若读了开头与结尾，就可以大致想象中间究竟写了什么内容，这便堪称是一部差强人意的剧本。
接下来，我们要阅读整体并检视其中的可看之处（精彩桥段），也就是去辨识人物的数量、事件的数量以及两者的分配在透过人物与事件交织时，是否有形成「可看之处」。
辨识的诀窍可说与撰写新闻时的原则相同，只要注意是否有描写到5W1H就可以了。也就是「何时」、「何地」、「谁」「为何」而「如何」做了「什么」？

接下来，我们在判读这些看头是否平均分配于故事之中的同时，还要解读可看之处（精彩桥段）的数量以及与前后故事的关系，再决定在画面上如何分配。
编剧（脚本家）都是一个人撰写故事，所以有时会拘泥于小地方，未必能够真的顺应故事来平均分配精彩桥段。为此，我们必须想象画面展开的结构分配，并且「快速浏览」剧本。
由于我们需要执行以上各种检验，所以在下笔画分镜之前，最少要阅读剧本三次。
（中略）
话虽如此，我们即使在有限度的范围内改写分镜，有时还是不免更动到剧本本身的内容。此时，我们不只是改变剧本里头内容，如果想到了新点子，甚至还需要因此另行创作全新的情节发展。
碰到如此状况，我们就必须透过工作人员之间的商议以取得共识。
无论多好的点子，如果摄影或作画现场无法配合那也是枉然。创作终究还是一种工作，因此必须考虑到预算与时程的制约。
我们绝对要遵守的事项，就是不要更动主题与故事，并且严禁将其它不同性质的戏剧性因素带进故事之中。

以上内容或许读来有些暧昧，不过整理一下重点可以知道，分镜并不单纯是将剧本的文字照本宣科画成图画，而是透过逻辑去吸收并分析。这个过程是透过分镜师个人的思维所进行，所以本身就带有转换的性质。而在转换的过程之中，若分镜师感觉剧本有不够好的部分，自然就会产生需要经由分镜师之手进行改良的空间。

举例来说，假设现在来了一部可分为五个主要情节之故事结构（Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ、Ⅳ、Ⅴ）的剧本，而且水平也算不错，那么如果我们直接将该剧本忠实画为分镜，当然也就会得到故事结构为（Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ、Ⅳ、Ⅴ）的分镜。不过，当我们详细分析内容后，发现Ⅰ部分应该加入些变化、Ⅳ部分则不是绝对必要，那么在我们将Ⅰ用别种形式重组，然后将Ⅳ整个拿掉，把其中较重要的元素放进前后的Ⅲ、Ⅴ之内，我们最后会得到的便是呈现（Ⅰ’、Ⅱ、Ⅲ+、Ⅴ+）的分镜。

将原有内容重新建构，在保留主要结构的同时，将舍去部分的菁华抽取出来，并且组合到其它部分去。这种改编的手法，其实普遍存在于改编作品之中，如小说或漫画的动画化，或是漫画的电影化等。然而，在剧本定稿之后，再进一步以分镜去修订的手法，则是富野一贯的作风，其目的就是在于找出追求作品进一步完善的余地。换句话说，别人的故事剧情是经过「构想→大纲→脚本、分镜」的三层检视，富野的作品则会是「构想→大纲→脚本→分镜」，硬是多一层改良的空间。

《GUNDAM Reconguitsa in G》最后一话的分镜。有人说，富野都自己写剧本了，为啥不安分点将内容直接画成分镜就好？然而对他来说，多一次检视机会就是追求更好的不二法门。

实际案例：

初代GUNDAM第1话的结构最令人惊艳的地方，就在于片头以旁白介绍过时代背景后（A），便直接果断切入敌方MS潜入宇宙殖民地的场面（B），中间铺陈主角阿姆罗被卷入战事的内容（C），最后又以敌方指挥官夏亚几近唐突的自言自语以及发射飞弹攻击的伏笔（D）作结。其结构的大胆以及铺陈，让庵野秀明监督直呼怎么样都无法超越。

然而，如果让我们翻出收录于2013年所发售的Blu-ray Box里的第一话完成剧本，并与实际影像比较，就会发现两者相差很大。原本的剧本，其实是由夏亚乘着吉翁军的战舰接近开始殖民地，而最后则是以阿姆罗打败敌人作结。换句话说，上头的A、D部分原本都是不存在于故事架构中的内容。那么，A与D部分的内容又是怎么凭空生出来的呢？

其实，关于人类移民宇宙、联邦与吉翁开战的背景，原本是在B与C部分藉由夏亚、吉翁士兵、连邦军官以及难民的台词各自提到片段但更为完整的说明内容，而富野则将这些近似说明式的对话全都砍掉，然后直接以壮大的画面以及旁白来呈现。甚至B部分在一开始潜入殖民地的细节，也都是原先没有在计划之中的场景。至于夏亚本来在第一话剧本里面穿插的多个场面（一开始的登场，中间因为部下独断而大怒！等等），富野更是全部舍弃，然后重组到最后的D部分中，再加上100％富野味的夏亚若有所思之喃喃自语，才形成了现今的模样。

为了星山博之先生的名誉，笔者在此要特别强调，原来的定稿剧本不仅整集的结构中规中矩，应该控制的桥段与人物、机械的活跃场面也都各自得到充分发挥，与当年的其它动画相比，可说已是写得铿锵有力。然而，第一话之所以会从剧本时的「佳作」变成影像时的「杰作」，就是因为经过了上述的大翻修，才能获得完成度120％的不朽内容。

1979年的画风对于现今的动画观众，或许已经不再有吸引力，不过仍然建议没有看过的朋友可以尝试一看。或许大家会发现，即使没有讨喜的画风，初代GUNDAM第1话依然有吸引人的力量

利与弊：

就如同上面引用内容以及说明，藉由分镜重组故事结构的精要之处，就在于保留主要部分，而针对次要部分进行整理，甚至是大笔一挥将之毅然砍掉而重新建构「新脉络」，却又不违背原有脉络。经过此作业后，分镜将不再只是死守剧本文字内容的奴隶，而是获得更进一步的升华——不仅是创作影像，更是参与了创作故事内涵的一分子。作为监督，积极针对完成剧本进行调整本来就是合情合理，而我们也可以反过来说，唯有拥有此种文艺方面素养者，才堪称拥有担任监督的充分能力。

话说回来，藉由分镜重组故事结构的手法，其实还有另一个消极面上的理由。不仅是富野，其实日本动画界的演出家之间，至今仍然普遍存在着「不好的剧本只能靠画成分镜时挽救」的观念。这种观念不单纯基于演出家的使命感与自尊心，而是在一年总共达数千集的剧本之中，真的有太多水平参差不齐、甚至差到令人难以置信的剧本。而既然分镜是开始作画前的最后一个程序（以真人电影来说，就是进入摄影前的前置作业），那么身为最后一道防线的把守者，为了想要尽力挽救内容而进行的补强、重新建构，其实从消极面来说也是有其道理的。

不过，目前日本的动画制作形态之中，已经愈来愈倾向不乐意见到更动剧本的动作。这是由于现今动画不再像以往是由中小企业自由创作的「作品」，而是牵涉到许多大公司的「事业」（当然，作品本来同时也就是一种事业），因此考虑到管理层面，自然就会希望将不可控制因素减到最低。换句话说，哪怕演出家的更动是出于希望改善作品品质，但由于赞助商和出资企业等非动画界人士对于创作层面缺乏了解难以干涉，整个动画流程中，他们唯一能读懂的就是剧本。而分镜师竟要对他们唯一能够干涉的环节出手，自然难有好评。

而上述状况虽然依不同动画制作公司以及工作室而有所异，但基本上是一个现代共通的倾向。日本长期以来太过于重视创作者（导演）而轻视制片人，因此这类做法可说是一种反省，对于业界整体来说未必是一件坏事。然而，如果因为一味追求管理上的稳当性，却反而放弃了原本可使内容进一步提升的机能，那只能说是本末倒置了。

新译Z的分镜。这种剪贴手法其实与上述的整理术有着共通之处，不过问题点就在于，除了监督以外，还必须要有另一个把关机制才能够有效控制创作一方的暴走。

小结：

重组故事性的改编，是一种普遍存在于处理改编类作品时的手法。不过，原创动画作品由于没有可参照的原本，因此可说在创作上检视其内容的机会并不如改编类作品多。而长期执导原创动画作品（作者根本就是自己）的富野，便是透过在描绘分镜时，重组剧本所提示的故事结构，因而获得在创作上反复检视剧情，并追求精益求精的空间。以这点来说，富野由悠季追求创作上极限的作风，确实与现代动画制作以管理优先的主流形式有所落差。

不过，就过去的实绩来看，富野在与优秀的剧本家配合时，一样能够在「制片」（管理面）与「制作」（创作面）之间取得平衡，并做出水平十足的作品。SUNRISE基本上是一间给创作者自由发挥空间的公司，因此本篇介绍的手法也可说是富野活用资源的一种方法。而至于如何活用每位演出家的能力与习性，则就是制片人的责任了。

日文版《影像的原则改订版》以及繁体中文版《影像的原则》（译：林子傑）

本书在翻译时，还曾经请教了专职动画师意见，本图便是友人为了笔者画的说明图

（未完待续）